现实与影像的交错

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作者:无, 字数:15131

  〔摘 要〕第92届奥斯卡最佳影片奖颁给了韩国影片《寄生虫》,这是韩国电影首次获得此项国际大奖,同时也再次将亚洲电影推向了国际舞台。而该片导演奉俊昊作为韩国新一代的导演代表,其影片在延续韩国现实主义风格的同时,又具有独特的叙事策略,即:悲剧叙事中对民族历史的呈现;在矛盾对比中对社会阶级图景的揭示;开放式结局中给观众留有思考的空间。导演通过“奉氏”风格的影像向世界展现变化中的韩国社会和挣扎在社会底层的人民。
  〔关键词〕奉俊昊;现实主义;叙事策略;隐喻性
  麦茨曾说“不是由于电影是一种语言,它才讲述了如此美妙的故事;而是因為它讲述了美妙的故事,才成为一种语言。”①作为将韩国电影带入世界舞台的旗帜性的导演,奉俊昊深谙电影叙事的方式。他拍摄的作品虽不都是取材于现实事件,但由于其独特的成长环境以及社会学文化背景,在其作品中往往呈现出现实性的影像风格。这种极具自我风格的叙事方式,让现实和影像无限交错,使得影片体现出极大的兼容性与“问题意识”,不同文化背景的观众也皆能从其影片中产生情感共鸣。
  一、悲剧叙事中对民族历史的呈现
  丹纳曾说:“时代、环境、种族对艺术家所创造的艺术作品有莫大的影响,这三个方面直接决定艺术的成败。”②想要透彻地理解一部艺术作品所传达的深层次内涵,对创作者所处的时代、经历过的环境以及他所学习的文化历史等方面的研究是十分有必要的。纵观奉俊昊的作品不难发现,他的作品类型丰富,电影文本中包含了悬疑、惊悚,甚至不乏科幻的元素。多种类型电影的尝试,奉俊昊都能运用得游刃有余,这体现出了导演深厚的功力。而在这极具作者特色的电影作品中,不难发现一个共同的叙事形式,即通过“悲剧”叙事对韩国民族历史的呈现。
  回顾韩国的历史便会发现,其本身是一部漫长的苦难史,而这一悲苦的历史慢慢发展成了韩国所特有的“恨”文化。奉俊昊作为一个极其关注社会现实的导演,在他的作品中,他将这种“恨”文化通过悲剧的叙事方式,利用故事的讲述,来记录民族的发展历史,甚至可以说是对集体悲痛记忆的记录。如2003年拍摄的影片《杀人回忆》,取材于真实发生在20世纪80年代韩国军事独裁时期的连环杀人事件。作为一部悬疑类的电影,导演在影片中对凶手的追逐并未采用传统的“警察是机智的,坏人终会暴露”的经典类型叙事模式。由于案件在现实中并未结案,导演在影片的开头便给观众设下好奇的欲望,观众想要探究影片的改编方式,随着“嫌疑人”一次次的出现,嫌疑原因一次次被推翻。案件悬而未决,但受害人却不断增多,导演在一次次的设置困境中,使得角色的内心也在随之发生变化,而这种渴望抓到凶手的急切心情,与多次失败的结果之间形成极大的心理落差,也一并在观众心中留下好奇与愤怒的情绪,观众抱着对探案人员和受害者面临一系列悲惨遭遇的同情心理,在观影的过程中,观众对于真实案件本身的愤怒与恐惧也一并得到宣泄。导演通过这一悲剧性事件的叙述,揭示了在暴力军事独裁的环境下,人们对社会混乱的指控。
  这种悲剧式的叙事还体现在人物的命运中。在《绑架门口狗》中,主人公焦躁的心,正与韩国经济在经历金融风暴后飞速发展的社会环境相匹配,物质的极大丰富并不能满足人们精神上的匮乏。这一强烈对比之下形成的人物性格的悲剧,从侧面对韩国的历史发展进行了呈现。而在《汉江怪物》中,故事本身讲述的是一个家庭去援救遭到怪物劫持的女儿。虽然这是一个虚构的文本,但是电影所影射的真实事件却是韩国历史中不可抹去的烙印。汉江在韩国人心目中的地位类似于长江、黄河在中国人心中的地位,是母亲河一样的存在。但它却遭到了美国人的污染,这对于爱国情怀强烈的韩国人来说是无法接受的。导演通过对“怪物”事件的虚拟构建,从影像与现实交错的双重角度,来揭示政府的不作为,以及对于民族历史的记载。而在影片《寄生虫》中,抛开影像文本所传达的下层阶级对于上层阶级的“寄生”之外,笔者认为影片还通过细节侧面叙述当下韩国对于美国而言的“寄生”现实。例如在影片中,当男主人公基宇第一次来到别墅时,看到墙上挂着一幅以朴社长为封面,名为《南韩企业攻占纽约》的报道图片,这一细节隐喻着韩国上层阶级财富上对美国的向往;以及朴社长要求女儿学英语,其儿子对于印第安文化的酷爱,甚至当儿子雨天想要在草坪搭帐篷露营时,社长夫人宽慰丈夫表示“美国制造不会漏雨”等,诸多细节都体现韩国社会中存在着一种对美国文化无条件崇拜的心理。在整部电影中,韩国下层人“寄生”上层人,上层人对于美国人的“寄生”。这种“寄生式”的悲剧叙述,又何尝不是对韩国当下社会的展现。
  二、矛盾对比中对社会阶级图景的揭示
  托尔斯泰曾经提到,“有一个主要的东西,没有它就根本无法进行创作,而它就是立脚点”,即“观察事物的眼光”,也就是叙事视点。③而这里所谓的立脚点,运用到电影创作中时便指的是叙事的视角。在奉俊昊的作品中,无论是哪一个题材或是哪一种类型的电影,都不难发现他在叙事视角方面具有“底层性”的特点。在他的作品中,大量的借用底层人物的视点来揭示整个社会真实的阶级图景,即生活在同一社会中的人并非是平等自由的,而是根据每个人对金钱和权力拥有的多少,进行社会分层,明确分出上层社会与下层社会。上层社会的团体为了统治下层社会人民会变得不择手段,而下层社会团体为了实现阶级的跨越也会无孔不入。人性的自我需求与社会的现状产生极大的矛盾。而除了底层视角以外,导演还运用大量的隐喻对比性的空间设计来强化这种矛盾对立。
  (一)底层视角与充满欲望的底层社会
  从亚洲各国的历史发展来看,韩国社会的阶层等级制度拥有自我特色,它较早实现了政治世袭制向现代化的民主制度转变,但是在其民族性格的发展中,崇尚权力与阶级分明的思想根深蒂固。这使得底层人民内心在接受固有阶级意识与现代文化传达的平等观念之间形成极大的矛盾对立。作为具有社会学文化背景的导演,奉俊昊出道至今的几部作品都表现出极为明显的“问题意识”,他通过底层视角的叙述,表达出社会阶级划分中暴露的不公与底层人民的反抗。   首先底层视角的叙述是奉氏电影的一个特征。《寄生虫》中,住在地下室、依靠欺骗朴社长与其夫人而获得生活来源的男主人公一家;《雪国列车》中,在末等车厢中如蝼蚁一般的乘客;《母亲》中,居住乡下靠小生意养活痴呆儿子与自己的母亲等。这些影片都是从底层人物的视角展开故事的讲述,他们试图冲破社会阶级的阻碍,去获得生存或者营救家人与朋友。《雪国列车》中男主人公为了给末等车厢争取相应的利益向统治阶级发出挑战;《寄生虫》里基宇在设计一家人都来到朴社长家工作后,没有停住野心,还与大小姐恋爱;《母亲》里的母亲为了救自己的儿子与司法系统抗争。
  奉俊昊的电影虽对挣扎在底层社会中的人民给予了极大的关注,并对社会现实的不公进行了强烈的批判,但在他的作品中,充满欲望的底层社会也并非只是无害纯良的被压迫者。在电影《母亲》中,母亲为了营救儿子表现出震撼人心的母爱特征,但是当她在奔走营救中发现自己的儿子就是真凶时,她为了保护儿子,选择了杀害更加无辜的人,促使自己成为杀人凶手。在《寄生虫》中,基宇在好友的推荐下获得了一份薪水不错的工作,并在此之后设计欺骗朴社长一家将自己的家人换了身份获得工作,而当他们发现前女管家的“寄生秘密”之后,他们想到的是不让他们出现,以便继续保证自己的生活利益。《雪国列车》中也同样存在着这样并不无辜的底层人物,男主人公为了末等车厢的利益向统治集团发起反抗,但他自己本身也犯过吃人的罪行。
  统治阶级人性恶劣,下层社会的人也并不无辜。在奉氏电影中“正义”只存在相对的概念之中,底层视角的叙述只是导演的叙事手段,他在带着问题意识的同时并没有想替某一方进行辩护,统治压迫与奋起反抗也只是各个集团对自己的利益维护,阶级之间的矛盾对立在他的电影中一直在延续。
  (二)隐喻对比性的空间设计强化矛盾对立
  任何一部电影的存在都离不开时空的设置,导演运用时空的设计来完整地讲述故事,表达影像的文本内涵。然而观众在观影的过程中,通过影像传达的时空形式,观照自身现实的生活空间,利用自己熟悉的文本含义填补到导演传达的文本空隙中,构建出属于观众个体的文本意涵,引导观众自身去理解影片的内涵进而产生情感与精神共鸣。对于利用空间设计来传达文本含义的这一方式在奉俊昊导演的作品中十分常见,不同阶级生活在不同的空间,且具有不同的文本隐喻,进而形成对比,使其影片中所传达的阶级矛盾对立的意涵一目了然。在影片《寄生虫》中这种空间的隐喻对比表现得十分明显。影片开头是一个半地下式的狭小空间展现,而这个狭小的空间正是主人公基宇一家四口的生活范围,他们作为社会下层拥挤在狭小的空间中过活。而同样是一家四口的上层社会人士——朴社长一家,则住在宽敞的别墅中,这一生活空间的对比展现,瞬间将电影想要传达的阶级划分的意图表达清晰。而这种空间的对比在影片中还随处可见,例如暴雨天气被污水淹没的半地下室与宽敞的客厅的对比,拥挤的体育馆避难所与宽大的草坪上露营的空间对比等。而在电影中除去直白的空间对比以外,导演还运用隐喻性的空间设计来表现阶级的划分。例如,在影片中朴社长家门外的道路是向上延伸的,而在暴雨之夜,基宇一家三口逃窜回家的路线是无限向下延展的,这一上一下的路线设置,分别隐喻着他们各自所处的社会阶层。在影片开头中,基宇的朋友请他出去吃饭,朋友是一个大学生且即将出国留学,而基宇是一个多次高考失利的落选生,当两人在外面喝酒时,导演在两人的空间安排上也进行了隐喻性的对比,朋友坐的位置背后是一条向上延展的路,相对而言基宇处于下方,同时,在光线上朋友处于暖光范围内,而基宇处于冷色调中,这种简单的上下空间座位与冷暖光源的隐喻性的对比,使得两者之间的阶级划分一目了然。在奉俊昊的电影中,他运用多样的矛盾对比形式来揭示社会阶级的图景,使其影片呈现出“问题意识”。
  三、开放式结局给观众留有思考的空间
  在奉俊昊作品的叙事策略中有一个较为明显的特征,即影片的结尾大多是开放式的,给观众留下思考的空间,即便是有的影片在叙事上形成了完整的外部轮廓,但他仍会留有一些悬念让观众自己去思考产生的原因,或者留有让观众自我填补文本缝隙的空间,来共同完成作品。而导演这一看似开放式的结尾空间,其实更多的是因为作品本身想要呈现的是社会问题,导演试图利用影像来表达现实。而这些悬而未决的问题则充分地表现了电影的社会责任意识,因为社会问题只能在社会中解决,而不能通过电影强制圆满。例如在影片《寄生虫》中,基宇的父亲在杀人之后彻底逃入地下,他通过密码向儿子传递消息,随后基宇在梦中完成跨阶级转变,父亲见到了阳光。但是现实真会如此吗?阶级的跨越能够实现吗?导演在片中并未给出答复,而是通过梦境的形式将真正的结局留给观众去思考。同时在影片《杀人回忆》中,由于案件取材于现实事件,在电影上映完之后这个案件的凶手都未抓到,导演一方面出于对现实的尊重并未胡亂给影片设计“完美结局”。但与此同时,在这部影片的结尾,朴警官重回案发现场,他从小女孩处得知凶手的长相“很普通”,此时镜头给了朴警官面部的特写,呆滞的表情和湿红的眼眶表现出他此刻内心受到的冲击之大,而影片也以此作为结尾,情感的表达留给观众去思考填补。
  结 语
  自韩国电影崛起至今,现实主义的表达越来越受到重视。奉俊昊作为韩国电影的领军人物之一,他通过悲剧叙事完成对民族历史发展的叙述,利用底层视角的叙事视点和隐喻对比的空间设计从而达到对于社会现实阶级的图景揭示,进而利用开放式的结局给观众留下文本想象的空间。他这一自我风格强烈的叙事策略,实现了现实和影像交错的表达,不仅让影片获得了极好的商业回报,同时凸显出了社会问题,充分地显示出当代电影人该有的责任意识和担当。就像他所说:“我觉得电影不一定是创造变革的手段,它本身应是一种美的对象,我相信当观众在观影并体验她的美好时,这本身从意义上来说,就是在改变世界。”④
  (责任编辑:尹雨)
  注 释:
  ①[法]克里斯蒂安·麦茨.想象的能指[M].王志敏译.北京:中国广播电视出版社,2006.63.
  ②[法]H·丹纳.艺术哲学[M].张伟,沈耀峰译.北京:当代世界出版社,2009.42.
  ③李永东.论电影叙事的视点问题[J].福建艺术,1997(06):16-20.
  ④优雅的尖锐.奉俊昊[EB/OL].(2017-12-02)www.esquire.tw/top/優雅的尖銳-奉俊昊

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