历史格局转换中的传统审美理念革新问题

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作者:无, 字数:48643

  [摘 要]在中国美术史上,1941年的“东方美术座谈会”具有特殊历史意味。艺术并非只是绘画技艺本身,而相应的还需要一整套能与之配套、作为精神支撑的观念体系及作为思想核心的完整价值观。我们需要立足于今日的时代高度去重审其中的问题,以更开阔和更深刻的视野研判中国传统艺术和美学,理解今日提倡推动传统文化的“创新性发展”和“创造性转化”的深刻意涵。
  [关键词]东方美术座谈会;早期美學;理念革新;创新性发展
  [基金项目]2020年国家社会科学基金项目“中国传统意象理论的现代阐释研究”(20BZX131)。
  [作者简介]简圣宇(1981-),男,哲学博士,扬州大学美术与设计学院教授(扬州 225009)。
  
  1941年11月16日,日本侵华战争时期,南京方面曾在玄武湖迎紫堂(中华留日同学会俱乐部)举办过一场“东方美术座谈会”。[本次座谈会的记录,刊载于《大阪每日》(中文版)1943年第8卷第2期。以下不再赘述。]会议讨论的目的,表面上是促进中日美术交流,内容是关于日本和中国美术的历史、现状和未来发展问题(用主持人原田稔氏的原话来说就是“使中日两国美术提到最高流”),但实际上另有所图。虽然其中有不少当时中日文化界的重要人物,但本次座谈会更多的只是在漫谈,而非以特定的主题开展有目的的讨论,所以也没有讨论出什么具有实质性和代表性的理论框架或者内容。
  但如果我们撇去历史的烟云,以客观学术态度重审这一场座谈会,那么还是能从这一“历史的边角料”中读出其所包含的思想史意味。毕竟,这场座谈会在言说角度上的独特性,是其他座谈会所无法具备的,甚至可以说具有某种独一无二性,从中可以管窥那个时代学界在美学思想上的诸多截面,从而得以更为清晰地还原中国现代早期美学发生发展的文化环境和思想状况,也有利于我们真切思考近代东亚国家特别是我们自身艺术发展过程中暴露出的问题。而这其中的问题也提醒我们,一方面要反对否定中国历史文化传统的文化虚无主义,另一方面也要警惕食古不化的文化保守主义,认真推动传统文化的“创新性发展”和“创造性转化”。这样才能更好地彰显“中国精神”“中国价值”和“中国力量”,为提升中国的国际竞争力提供深层支撑。[郭伟伟:《推动中华优秀传统文化创造性转化创新性发展》,《学习时报》2018年08月20日,第A1版。]
  一、价值观念系统的博弈:建立现代的艺术理念
  虽然此座谈会以美术为研讨内容,但其实涉及的是价值观念系统问题。以文化地理学的视角观之,“文化影响力”是判断一个文化实体的历史地位的一项关键指标。任何重要的文化实体,必须要能够让周边乃至世界上的其他国家、民族产生自觉的文化认同,乃至以自身为中心构建起一个具有影响力和渗透力的文化圈。
  就亚洲地区而言,中国和印度自古代时期起就一直在自身文化影响周边国家的过程中构建起自己的文化圈,在此过程中为亚洲其他地区提供了非常重要的文化资源。相对来说,在历史上,日本一直是中国的“学生”,其各种文化艺术思想皆可直接或隐约见其中国源头。不过从近代开始,无论是科技还是文化,日本都已经逐步超越中国。到甲午战争之后,战败的中国反过来派遣留学生到日本,以日本为师,而日本文化艺术也在19-20世纪深刻影响乃至改写了中国文化艺术。在几乎整个近代的时间里,无论是革命思想还是文艺思潮,中国对西方的接触和体认基本来自于日本这个关键的“中介”。可以说,19世纪末到20世纪初的现代中国文化,在很大程度上是通过学习、模仿和借鉴现代日本文化,从而援以应对西洋列强带来的重大文化冲击,最终在国内外各方的文化博弈中逐步建构起来的。没有现代日本文化的刺激、影响和帮助,中国文化在晚清那种僵化、保守到让人窒息的环境中,是很难依靠自身的力量完成“浴火重生”的历史性任务的。这意味着,日本完全具备在亚洲建立以日本为中心的文化圈的文化软实力。
  可吊诡的是,无论是赴日的中国留学生或流亡者,还是国内的改革派或保守派,不管是亲日派还是排日派,也不管对日本或是艳羡或是警惕,在对日思想上都有一个矛盾的共同特征:一方面是深感自己国家的发展程度和国际地位远不如日本,另一方面却是难以在日本身上找到一种能让自己产生精神皈依的主体性价值观。提到西欧文化,近代和现代的中国人会想到“文艺复兴”,想到启蒙运动和科技革命,这些价值观都在那个时代刺激和鼓舞中国人对本国未来发展的谋划,但如果提到日本,却很难描述出到底日本的主体价值观是什么,往往感到日本仅是一个文化的模仿者或中介。近代、现代的日本处处都走在中国的前面,但它似乎始终没有能够建立起以它为核心、源始和精神依据的日本文化圈,从而把它的文化特征和影响辐射到周边国家,让其他国家的文化“日本化”。而与之相对的是,中华文化虽然有各种弊病,印度文化有各种缺失,却在亚洲不同的地区建立起了具有辐射周边的文化圈。这里面有很多复杂的因素,比如日本军事扩张让周边国家在艳羡其现代化成就时也对其军国主义本性非常反感。本文谨从美术角度,立足于艺术思想史的层面来探讨这一问题。
  严格说来,此次座谈会并不具备能够进入美学史、艺术史的代表性。一场座谈会要想被历史记住,必须对日后的学界乃至整个社会都产生相当的影响,甚至产生了历史推动或阻碍作用。但这场座谈会在中国艺术史和美学史上影响杳然,而且由于是在日本侵华战争的特殊年代,且是在被日军占领的南京召开的,其列席人员不是日本人就是历史上被认定为“降敌者”的江亢虎等人,属主流话语圈内不便提及的内容,所以日后更加没有进入当代学者关注的范围之内,但其实这次会议还是颇具有认真反思和分析的历史意味的。
  在这次1941年末举行的“东方美术座谈会”上,来了包括原田尾山(时任兴亚书道联盟理事)、今关天彭(日本汉学家)、上村松原(日本闺秀画家)等数位当时在日本具有或大或小的影响力和代表性的日本理论家和艺术家。彼时的日本军国主义政府正处于自我膨胀时期,一方面不断侵略和占领他国领土,另一方面加紧实施“文化同化”政策,力图以武力为手段,以文化为后盾,让自己独霸亚洲、“武运长久”的“大东亚共荣圈”美梦成真。这次美术座谈会正是这种文化运作的一部分,潜在的目的不言而喻。(在这次座谈会召开几个月之后,“珍珠港事变”就爆发了。)表面上是畅谈中日美术的友好交流,但深层目的乃是要树立一种对日本的文化认同感,促使中国人接受日本文化所包含的价值观。   但耐人寻味的是,这场座谈会原本是力图树立以日本为中心的文化认同感,实际却座谈出了日本美术理论乃至日本文化的某些内在弊端,展现出了彼时日本艺术家思想深处某种莫名的文化自卑感,同时也将中国文化的影响力之深(包括其负面影响力之深),展现得淋漓尽致。
  当座谈会主持人原田稔氏说完开场白之后,首先发言的是原田尾山。作为兴亚书道联盟理事,按道理他应当明白自己的角色定位,即必须配合日本军国主义政府,树立以日本为中心的“大东亚”理念。但他一开口说的就是一些“不合时宜”的内容:“日本画道,对于前辈中国方面的画论,颇有渊源的关系。例如唐朝张彦远,宋代郭若灵(指郭若虚,笔者注),都有画论,这种画道到至今无甚变化。”谈完之后,他又蹦出一句:“这里所说的,不是我的心得,却都是中国前辈已经说过,我只是引用罢了。”从他这番言论中可见,中华传统文化所提供的精神资源,始终是他思考艺术的根本依据。很明显,他的这种艺术思想倾向与作为座谈会主办方的日本军国主义当局的初衷背道而驰。
  如前所述,这场座谈会在彼时国民政府沦陷的首都南京,是有着深层用意的,为的就是强化日本文化对“大东亚”文化的影响力乃至支配力。座谈会邀请原田尾山这样在彼时日本文艺界具有相当影响力的人物出席,为的就是强调日本文艺对中国的文化优势,从而营造出一种对中国文艺界的审美威慑。然而原田尾山的话里没有体现日本文化在“大东亚”文化中的主体和领导地位,反而在言语之中充满了对中华传统文化的认同感,明显没有贯彻日本政府的政策意图。
  与日本在经济、文化、军事上的咄咄逼人形成戏剧性对比的是,日本在美术、美学思想的建构上严重缺乏文化自信和自我建构。苛刻地说,其就是“技艺上的巨人,观念體系上的矮子”。而中国虽然在西洋列强和日本的侵略和打击下,对自己的传统文化产生严重的质疑,掀起了包括五四新文化运动在内的一波又一波批判旧文化的运动,但毕竟树大根深,民众对中华文化的认同感并没有如同国外观察者预言的那样土崩瓦解。
  艺术并非只是绘画技艺本身,而相应地还需要一整套能与之配套、作为精神支撑的观念体系及作为思想核心的完整价值观。中国艺术亦然如此,具体技艺背后是一整套中华美学价值观。相比之下,近现代的日本艺术虽然从技法上和创新思路上超越了中国,已经具备(如浮世绘)反过来影响欧洲艺术(印象派)的能力,但始终没能摆脱中国传统文化的巨大惯性,建立起一套以日本文化为中心的艺术观念体系,更谈不上将之凝练为具体的价值观。所以日本艺术理论界就面临着一个悖论:彼时日本艺术明明已经超越了中国艺术,但日本艺术家和理论家一旦试图论证自己对中国的实际超越,却又在不觉间拾起并且陷入自己所谙熟的中国传统那一套很能自圆其说的阐释系统,结果他们不但没有按照预先设想去论证出日本艺术相对于中国的先进性,反而觉得日本在学习西洋文化的过程中已经“偏离了正确的方向”。日本这种价值观混乱的局面,用今天的话语来说,就是没有能建立和巩固“话语的主导权”,而日本当时构建起来的“现代性”,本质上是一种伪现代性,外观华丽而内心空洞。[王建疆:《别现代的空间遭遇与时代跨越》,《中国政法大学学报》2018年第3期。]所以这种被狭隘民族主义和军国主义绑架了的“现代化”,由于缺少了思想的现代化而只能是一种伪现代化,或者说是一种“摩登化”。
  当代英国学者伊格尔顿曾阐述过他对“意识形态”的看法:“我所说的‘意识形态’并非简单地指人们所持有的那些深固的、经常是无意识的信念;我主要指的是那些感觉、评介、认识和信仰模式,它们与社会权力的维持和再生产有某种关系。”[[英]伊格尔顿:《二十世纪西方文学理论》,伍晓明译,北京:北京大学出版社,2007年,第14页。]又言:“意识形态不是一套教义,而是指人们在阶级社会中完成自己的角色的方式,即把他们束缚在他们的社会职能上并因此阻碍他们真正地理解整个社会的那些价值、观念和形象。”[[英]伊格尔顿:《马克思主义与文学批评》,文宝译,北京:人民文学出版社,1986年,第20页。]他对意识形态的诠释,差不多就揭示了中国传统艺术和美学理念对东亚文化影响的具体形态,中国艺术长期垄断在士大夫阶层手中,无形中形成了一种对整个社会的审美威慑,虽然士大夫阶层在晚期后开始加速衰亡、变异,但由于思维的惯性,他们的审美趣味仍然极大地影响着整个中国乃至东亚的文化。
  这样一来,就形成了一种奇特的戏剧效果:一群具有代表性的日本艺术家和理论家,加上数名在汪伪“国民政府”任职的文化界人士,在一个日寇刺刀下喘息的城市里,谈的又是有潜在的预设目的的“东方美术座谈会”,结果非但没按照既定目的“研讨”出日本文化的优越性,拔高日本美术在亚洲乃至世界美术中的地位,从而为树立和巩固以日本为中心的“大东亚共荣圈”文化而提供理论支撑,反而就连日本美术实际上所取得的跨时代的重大成绩也没说清楚。从这次座谈会的记录里,我们或可管窥彼时日本当局在争夺话语主导权方面的失败,以及中国艺术观念体系对包括日本在内的周边国家渗透之深。
  不带民族情绪地说,日本在19世纪末到20世纪初这段时间里,其艺术领域早已超越中国。就日本所取得的具体成就而言,其在彼时取代中国成为东亚艺术的龙头老大并不为过。日本艺术这种对中国的“超越”,不是指具体在水墨画方面日本在技艺上能强过中国,实际上,日本艺术家大多至今无法表现出肇始于中国的水墨画那种淡雅深远的最高神韵。这里的“超越”,指的是支配具体创作的一整套审美意识形态的现代转型问题:当中国仍然泥足于传统旧范式那种单一、僵化的认知和思维模式,如在水墨画的单一画种和强调“线”的单一方法中裹足不前时,日本早已在与文艺复兴以来的欧洲艺术的接触中,突破中国儒家文化圈“所知障”带来的精神桎梏,走向多元和开放的现代阶段。彼时的日本艺术与中国艺术的区别,是两个时代的区别,日本艺术已经走入现代,而中国艺术还在古代与现代的门槛旁边徘徊。
  与古代艺术不同的是,现代阶段的艺术既是审美的,又是实用的,既有小众的,又有大众的,一言以蔽之,它以多元化的形态面对不同的受众。而彼时处于旧范畴中的中国艺术仅仅能够提供一种选择,来来去去都是“古已有之”的冷落清秋节。当文艺复兴之后的欧洲开始向未来寻找新的契机时,中国艺术只能在过去的辉煌里寻找自己的荣光;当欧洲艺术为了能够求新求异和取得新突破而不断试错,甚至不惜矫枉过正的时候,中国艺术却仍然试图把精力花在对古人的传统艺术之正确性作“注释性阐释”,本质上是一种对传统的“成瘾性依赖”。正所谓“一种文化若想受到敬重,先要有可敬之处”。[邵则宪:《昭隆传统之大美:中国文化如何成为全球治理的建构者》,北京:清华大学出版社,2019年,第327页。]彼时的中国艺术作为一种在“肯定性”文化氛围中浸淫太久的古老遗产,已经缺少自我否定的勇气了。其实对自身犀利而敏锐的批判并非一种完全负面的自我否定,恰恰相反,这种批评包含着一种宝贵的浴火重生的伟大力量。而当一个文化开始停止对自身的批判,而将主要精力用于论述自身存在的合理性时,这个文化就已经步入一种“停滞性熟烂”的状态。就像熟烂的柿子,看起来是其最甜的状态,其实马上就要开始腐烂变质了。因为道理很简单,我们只有深刻认识到自己的局限,才有可能突破这个局限,如果连局限的存在都不承认,而是抱着一种“红肿之处,艳若桃花”的心态拒绝一切对自己的批判,那么整体的衰势已经不可避免。   艺术也需要技术的支撑,两者之间需要保持微妙的平衡和“间距”。[高建平:《论艺术与技术的“间距”》,《江海学刊》2019年第1期。]虽然中国版画在东亚中最早商业化,然而始终徘徊于木板刻版和平面线条刻画的古代阶段,而日本则通过与欧洲的接触,迅速掌握了该技艺,尝试使用石版、铜版这种质地更加坚硬的质材,于是在其上刻出的线条可以更加精细,再用于使用的是交叉线等现代雕版印刷技术,所以可以在平面上构建出明暗立体感。而现代制钞技术正是基于这种现代雕版印刷技术,所以中国人一方面夸耀自己在“气韵生动”上取得的各种成就,满足于“线”在木板刻版的“成熟”与“娴熟”的运用,另一方面却因为无法制作现代纸钞,而只能尴尬地去请日本方面代为印刷大清纸钞。直到后来商务印书馆聘请日本专家,引入现代技术之后,部分中国纸钞才能自主印刷。固守传统的艺术家们虽然在强调“线”作为“中国绘画的独特性”时说得头头是道,但也无法避免以线来雕刻木版时遭遇的尴尬:人物肖像仅靠线是无法建构清楚的,别说制钞了,就连一幅《水浒传》木版插图里的人物面部形象都几乎雷同,外在形式已无法承载内容的需要。甚至可以说,傲慢的中国传统艺术家对“未被充分满足的公共需要”其实漠不关心,他们只沉溺在祖先留下来的古代技法当中,把那些精致而陈旧的理念奉为圭臬。[王晓华:《先锋性的退场与审美之殇》,《社会科学报》2019年5月23日,第8版。]
  这些具体的实例,都已经直接而切肤地說明了中国传统艺术由于守旧而在当时的衰落,以及日本的迅速崛起和咄咄逼人。然而日本在这种快速上升阶段里也暴露出了它一直以来的关键缺陷:缺少文化主体性。
  按照日本方面的理解,一项门类只要在技艺上达到最高层次,即为“道”。所以他们很喜欢给自己的门类艺术冠以“道”之名,如“茶道”“花道”“剑道”,以及本文重点谈到的“画道”。其实日本文化中最缺的正是“道”:技艺背后的价值观念系统。这种价值观念系统以理论的形式,论证和支撑整个技艺的合理性。而技艺也依靠这种价值观念系统来争夺话语的主导权,为树立自己在文化上的主体地位服务。中国的“道”与“德”具有一体性,而侵略他国的日本军国主义政府恰恰难以在“德”的合法性上进行真正有力度的阐述。
  日本文化最重要的一个特点,就是“升级性”(有学者贬称为“寄生性”)。所谓升级性,就是日本在与外来文化接触时,总能最敏锐地注意到该文化的优势,于是日本从技艺方面着手,以日本式的精湛来加以“嫁接”,将这个文化升级到极致,这种极致甚至在该文化的源始地都无法做到。前面提到的“茶道”“花道”“剑道”等皆是如此。
  日本文化是一种实用主义的文化,无论是古代还是现代皆如此。日本近代著名启蒙思想家福泽谕吉的名言就是:“我们应当把远离实际的学问视为次要,而专心致力于接近人生日用的实际学问。”[[日]福泽谕吉:《劝学篇》,群力译,北京:商务印书馆,1984年,第102页。]这种实用主义的态度对于文化来说是一把双刃剑,因为这种日本的实用主义之“道”由于缺少文化主体性,所以一方面让日本得以避开中国这类老大帝国的历史重负,不会如同中国艺术这样陷入自我催眠的状态,明明眼见自己落后于西方却还能找出一整套价值观来论证自己文化的优越性;但另一方面,日本的文化也总是处于一种“失语”的状态,一旦追根溯源,其核心价值观往往都并非“自产”,而都会追溯到其他文化圈,这导致日本在论述自己所取得的优势时,说着说着就开始转而讨论自己所嫁接的那个文化圈的价值观念。具体到本文所探究的东方美术座谈会,就是日本方面明明取得了令人瞩目的日本经验、日本成果,但就是没有办法将这些实际的内容加以主体化,构建起一整套能自圆其说的以日本为中心的价值观念系统。结果本来按照日本政府的隐秘初衷,这次座谈会是要树立“日本意识”的,到头来却变成论证中国传统艺术思想的正确性了,与其隐秘初衷南辕北辙。
  二、彼时被错过的机会:细致批判中国传统艺术范式的可能
  日本对中国的入侵,一方面激发了中国民族主义情绪,迫使中国人民在救亡的过程中产生了更大更自觉的民族意识,另一方面却也造成中国本已达到一定阶段的启蒙运动遭遇重挫,在新文化运动中蛰伏下来的文化保守主义重新崛起,那些本该受到犀利批判和冷静反省的“国粹”,在国家危亡中又被当成凝聚国民斗志的“民族文化”而供奉起来。具体到艺术方面,就是“中国画”概念及其背后的保守主义思想问题。
  在新文化运动前后的清末到20世纪二三十年代,文学界已经在一波又一波的革新派冲击下,形成一种趋新趋“洋”的整体趋势。而与此形成对比的是,美术界在很大程度上却仍然被盘根错节的保守主义情绪所笼罩。虽有徐悲鸿等几位革新人士的呼吁,以及决澜社等革新社团的呼吁,但革新力量终究没能撼动保守力量所仰赖的千年来的话语格局。彼时的“革新”,往往都是在保守力量认可的范围内进行的小修小补,“中国画”(水墨画)仍然是代表中国艺术的唯一正统,而“气韵生动”仍然是中国艺术批判标准的最高法则,世界文明已经发展到了新的历史阶段,但中国艺术特别是美术的思维却在很大程度上依旧停留在晚清时代。
  虽然表面上看起来,美术界的变革图景没有文学界那样剧烈而宏大,但其实相当多的美术家一直在试图掀起革新的火焰,步调并不比文学界滞后。如果没有日本的入侵,那么当时的中国美术界或可如同文学界那样,通过激烈甚至有些矫枉过正的自我批判来实现浴火重生。只可惜日本的入侵,使得中国美术界还没来得及充分释放它的革新能量,就跟整个中国文化界一道出现了文化保守主义复归的状况。在日寇力图摧毁中国传统文化之根的步步紧逼下,包括美术界在内的文化保守主义力量担当起了一个特殊的角色。它一方面为保存中国传统文化之根做出重大贡献,另一方面又重新将那些已经落伍的旧思想和文化残余包装成精神资源,藉以对抗传统文化的崩溃,导致彼时的美术领域一时未能爆发出被普遍认同的思想革命。中国在现实中的文化自卑,与对待传统文化上的亢奋态度彼此交错,因为自卑,所以不愿意正视自己已经被抛到时代后面的惨淡现实;因为亢奋,所以无法不留情面地反思和批判自己本身的积弊。正视自己的局限性,是革新的开始,如果认定自己已臻于完美,那么对因循守旧的延续就在所难免。   如前所述,这次东方美术座谈会是在中国文化处于劣势而日本文化处于优势的状态下进行的,如果这次座谈会能以毫不留情甚至贬低讥讽的态度,对中国传统艺术从技艺到观念都进行一番“炮火攻击”,那么或许还能成为中国反省自己艺术积弊的一个另类的契机。然而这次座谈会最后却开成了对中国传统艺术的礼赞之会,既没有谈出中国方面各种文化积弊对艺术发展的致命影响,也没有谈到彼时日本方面到底在哪些方面超越中国,可资中国方面借鉴。于是这次座谈会也就开成了一次不伦不类、莫名其妙的务虚清谈之会,既达不到日本军国主义政府的阴暗目的,也达不到促使中国在痛定思痛中自我反省的批判目的,于是成了一个在历史上既没产生恶劣后果,也没产生正面效果的无足轻重的会议。
  原田尾山作为这次座谈会中的重量级人物,在整个讨论的过程中扮演着颇为微妙的角色。这包括两方面。
  一是原田尾山作为学者和艺术家的那种值得敬佩的独立精神,与日本军国主义政府力图在“大东亚”的外壳下行日本文化独霸亚洲之实不同,他作为一个独立、专业的研究者,确实是真心实意希望建立一个包括日本、中国等文化在内的真正的“大东亚”文化。这种原田尾山追求和认同的“大东亚”文化,超越了日本军国主义政府所希望的那种狭隘地域的范畴,是一种立足于日本、中国等“子文化”之上的更广阔、更宽容的大文化。
  但另一方面,原田尾山没有意识到,他本人的思想同时也具有某种内在缺陷。他虽然是日本人,但却典型地代表了中国传统艺术思想中最为守旧的一面。在他看来,日本向西洋美术汲取养分是错误的行为,正让日本失去自己的传统文化之根,“按照现在日本艺术家作风看来,好像渐渐趋向到西洋的美术方面;但艺术愈日渐西洋化,愈与东方的道日渐远离,这是要不得的”。对于他认为的日本美术的问题,他开出的“药方”是回到中国的“心学”传统。他提出,“艺术与人品有密切的关系,所以我们研究艺术的必须好好涵养自己的心,而以古代艺人高尚的心来锻炼自己”,所以“作者必须致力于养心方面”,“关于气韵生动,有时作画者心要想表现而不一定得心应手,这就说明,作者须有高尚的思想,才能在画面上表现这气韵生动出来”,“所以,我们各人都要从养心做起,先使自己有了健全的人格,高尚的思想,而后将来东方艺术,才能有好的成绩表现出来。”他没能看到东西文化碰撞时产生的契机,更谈不上借助这样的契机提出新的观念体系。[学者李佩环的一段话颇能批评诸如原田尾山这类人群的“文化相对主义”和复古主义思想:“文化相对主义关上了文化霸权的门,却打开了文化保守主义或文化民族主义的窗,始终没有脱离文化中心主义,因而在实质上还是一种文化本质主义观念,与文化霸权主义殊途同归。”(李佩环:《全球化时代的文化交往及其走向》,广州:世界图书出版广东有限公司,2013年,第118页。)]
  原田尾山作为一位有相当正义感、历史责任感的日本艺术家、学者,在日本侵华战争时期发表这番言论,或许是“醉翁之意不在酒”,有着他的深刻用意。因为当时很多日本反战人士(或在内心中反对战争的人士)都有一种思想,那就是日本之所以走上扩张侵略的军国主义道路,正是片面学习西方技术主义、物质主义和功利主义的结果。不过就客观效果而言,原田尾山站在了保守主义的一端,不能理解走入现代阶段的艺术的多元化和复杂性,力图以古代的“画品如人品”的传统思想,将正在迈进现代阶段的中国艺术拉回古代阶段,重走传统思维的老路,赋予艺术太多其本身无法承载的褒誉。诚如学者邓军海所言:“民族主义诉求主宰中国古典美学研究,非古典美学之福,乃古典美学之厄。企图以民族特殊性张扬中国古典美学,往往适得其反。摆出一副对抗西方姿态,以示政治正确,只会遮蔽自家眼界,而且会使得民族政治压倒学术研究。”[邓军海:《中国古典美学研究中的民族主义》,《关东学刊》2017年第2期。]在某些历史节点上,批判才是更深层的赞美,而不加批判的赞美则是一种“带着微笑的恶”。
  在这次座谈会的后半场原田尾山还提出:“中国画大多是文人画(士大夫画),是偏重写意的;日本画可说是院体派,侧重于写实。”且又以折中主义的语气说,希望中日两国画家彼此学习,共同建设东洋艺术的最高峰。具体说,就是希望日本参考借鉴中国“士大夫派的写意法”,同时希望“中国画者要在士大夫派的画道之外,也应学取日本院体派的写实法”。
  原田尾山没有直接屈从于日本军国主义政府的压力,但他同样没有跳出旧传统艺术范式的窠臼,仍然延续“写实、写意”的话语体系,没能意识到欧洲艺术与东方传统艺术之间的重大差别,不是“写实、写意”之别,也不仅是技法之别,而是开放与封闭之别,是两个时代的“质的差别”。于是,既然他没能摆脱历史的惯性,那么也就没有给中国艺术思想增加任何新的内容。
  江亢虎接着原田尾山的话,作为日本军国主义政府在华傀儡政权发言者的他赶紧先提醒:“现在我补充一点意见:美术是日本从西文译出的名词,其涵义比艺术尤窄。”时任汪伪“南京政府”考试院代理院长的江亢虎的这句话,表面上是客观介绍和称赞日本在译介西洋思潮方面发挥了重要作用的意味,但实质上,是要发挥其“文化投敌”的作用,表现出一副汉奸嘴脸。无论是在这场座谈会还是在他前后的言论中,他实际上比这次座谈会请来的日本嘉宾更加亲日。接着,他不忘回归本次座谈会的真正目的,配合建立军国主义版的“大东亚共荣圈”和日本与同盟国敌对的形势,特别强调“东洋艺术”相对于欧洲艺术的优越性。[1935年時,江亢虎曾应邀到上海美术专科学校演讲,题为“中国绘画在欧美的影响”,据当时报刊摘要,思路和内容与他在“东方美术座谈会”所言基本一致,而且他还带着浓重民族主义情绪地声称欧洲人一直欣赏中国艺术,自瓷器织物开始,一直延续到现代,当下“正是热烈欢迎中国绘画的时期”。见作者《美专学术讲座请江亢虎演讲》,《艺风》1935年第3卷第4期。]他这里的“东洋”,不是单指日本,而是指“东亚”,即包括中日韩在内的“大东亚共荣圈”东部区域。江亢虎最后强调,“天人合一”,是东洋艺术的最高境界。他在此力图凸显的,是“东洋艺术”的独尊地位,然而无论这种“东洋艺术”到底是偏向日本还是中国传统,显然都仍然停留在前现代的范畴之内。   当座谈会进行到中场时,讨论始终没有突出日本在“东洋”绘画中的优先地位,于是一位名为铃木吉佑的日本与会者按捺不住,提出:“日本画虽发源于中国方面,但后来靠着日本作者自己的改进,所以在画面总能多少看出日本人的思想,当时日本画受中国的影响也并不是一日间就成就的事;而因中国人到日本来,那就受了此种影响而渐渐变成的。但是日本人肯从研究中求进步,结果作者能把自己个性充分在画面流露着。”又言:“在时代演进中,日本人的画有一定的方式。我从书本方面看来,日本画于西洋方面也受些影响,现在日本有许多青年正在努力研究画道中。我来中国时间很短,对于中国画看得不多,但就看见的说,中国画模仿的多,看上去都似一样的;创造的很少,因此兴趣索然。所以我希望中国画家须发挥创造的力量,始有伟大的作品产生出来。”
  如果不考虑这次座谈会背后的目的而就事论事的话,铃木吉佑的这番话的确道出了当时日本和欧洲对中国水墨画的真实观感。由于传统技法早已熟烂,后人难以突破前人成就,而且来来去去也就只有水墨画一种画种可资选择,于是当欧洲艺术开始走出中世纪的阴霾,迈向高峰的同时,中国绘画则在清代的虚假“高峰”中愈加深重地陷入临摹的泥古风气,停留在僵化的旧范畴里,旧的技法达到“高峰”,而新的探索精神却难以生发。
  当铃木吉佑发言完毕后,被戳到了痛处的几个中国与会者开始反驳他这种“中国画模仿的多,看上去都似一样”的评论。俞寄凡称:“这正是学画的要法。俗话说‘师古人不如师造化’。所谓‘师’就是模仿的意思。西洋人‘师造化’就是写实的,中国人的‘师造化’并不这样,中国人游玩名山大川时,把一山一川的形象记在心里,回来后才由记忆中反映在画面。”又云“中国画到了上乘时,也是作者创造力的表现,绝非仅是模仿的。”按照他的想法,清代那种临摹古画之恶劣风气,都算得上是“作者创造力的表现”了,简直是把“创旧”当创新。
  陈柱尊(时任伪“南京国立中央大学”文学院院长)的说法更加详细,也更近乎于诡辩,称之所以中国画在某些人看来都看似差不多,但其实只有“精于鉴别者”才能看出不同,言下之意,是“你看不出不同是因为你没鉴别力”。对于徐悲鸿早就抨击过的中国画因循守旧问题,陈柱尊避而不谈。而接着发言的段拭(时任伪“国立编译馆”特约编译,画家),也是老生常谈,无非是重复古人观点,认为中国画的特色就在于“只求神似,不求形似”。
  到张伯钧(时任伪“社会运动指导委员会”专员)发言时,他还勇敢提出:“我觉得对于日本画,初看时使人发生美感,而不能使人有回味的深思,这种道理就是太注重写实了,不注重写意的缘故。”然而他勇敢倒是勇敢,但对中国艺术的提升并无太多意义。对于中国这种长期以单一画种和单一风格垄断整体格局的文化而言,“中国艺术”的概念被窄化为“写意水墨”,仿佛写意水墨已经达到艺术的最完美状态,所以其他艺术门类和风格也没有存在的必要了,导致中国艺术的道路越走越窄,越来越畸形。正所谓“在继承传统、借鉴西方的基础上,要面向当下的美学理论建构与审美实践”。[朱志荣:《意象论美学及其方法——答郭勇健先生》,《社会科学战线》2019年第6期。]不回应现实实践的中国写意水墨已经走入死胡同。这种写意水墨“唯我独尊”的架构不打破,彼时中国艺术的落伍格局就无法打开。甚至写意水墨发展得越完美,对中国艺术的束缚就越紧密。这些与会者不去从更高远的中国大历史层面思考中国艺术的格局问题,却全部蜷缩在写意水墨的角落里自怜自赞,孤芳自赏,实为以爱国之名,行文化保守主义之实。
  总之遗憾的是,在这次座谈会上,中国方面的出席者之中,无一人能够以批判性的目光审视中国艺术。他们虽言语之间都是在维护中国艺术的颜面,而且充满义愤之情,但显现的却都是文化保守主义的情绪,没有展现出超越旧范畴的先进理性思维,对彼时中国艺术的浴火重生没有任何好处。同样,日本方面展现的要么是原田尾山这类有专业良知但无世界格局的文化保守主义者,要么是铃木吉佑这样主动批评中国艺术,但自己也陷入阐述困境的价值观念迷茫者。一群当时具有相当分量的文化人,在全球时代大势已变的格局下,既无法洞悉中国艺术发展的积弊,又无法理解全球艺术转型的深远历史意味,依旧在文化保守主义的思维下,无视西方艺术在对东方产生冲击的同时带来的契机,照旧用旧范式内的审美评价体系,误判当时中国和日本的艺术面临的机遇和挑战,以一元化的“水至清”的思维,来全称判断式地妄谈世界艺术到了现代阶段的“杂乱”,不懂得中国艺术整体格局早已落伍,反而为写意水墨那些骄傲偏执的思维和成绩沾沾自喜,实在是可悲可叹。
  “在每一个时间节点上,都可以见出社会历史语境和权力关系的影响。”[姚文放:《文学理论的话语转向及其中国问题》,《文艺报》2019年6月26日,第2版。]客观地说,当时日本美术在很大程度上已经走到了现代美术的阶段,而中国美术则由于被巨大的传统惯性所困扰,仍然在现代美术的门外难以跨入。中日两者所处历史阶段不同,美术所依据的历史和文化语境又具有重大差异性,于是虽然两者有着大量共同性乃至贯通性的交集,但毕竟是隶属于两种不同的文化系统,很难整合成一个所谓的“大东亚”美术。
  此次座谈会参与者的思想基本属于文化保守主义者的序列,这导致他们由于自身的文化盲点而未能洞悉中国美术的内在积弊,也没有能意识到日本美术在数百年的时间里,经过葛饰北斋等知名或不知名的艺术家的推动,已经创造了超越中国的革新性成就。由于不像中国这种执迷于传统而带着难以卸下的精神重负,当时日本在革新的灵活性方面更胜于中国,日本文化总能在面对各种失败的过程中注意到自己对手身上的优秀部分,然后想方设法将对手身上的精华化为自己的,这是日本文化最关键的长处。而中国由于自我中心主义的巨大惯性,则常常因为过分自负的“面子”原因,很少能具备日本文化的这种柔韧性和开阔性。
  具体到艺术上,中国艺术具体表现为两大弊端,一是人为设置了不同艺术种类的等级关系,在创作之前就預设了“孰优孰劣”的评判体系。在创作手法上,写意被置于写实的等级之上;在艺术门类中,雕塑和建造被排除在艺术的范畴之外。二是由此导致创作题材、手法和艺术思想的日益狭窄化和偏执化,艺术家的选择越来越少,陷入一种僵化的“精致的形式主义”之中无法自拔。例如,只有气韵生动的作品才是高妙的,而那些不能体现“气韵生动”的创作手法就被排斥。结果艺术创作越来越像科举考试,一切与其选材标准相悖的人才都被当成怪物,一切与能帮助自己升入更高社会等级相左的创作理念和方法都被视为奇技淫巧、旁门左道,结果一方面,跟正统意识形态符合的就被发展到让人窒息的极致,无法再有太多突破,只能崇古泥旧,另一方面,跟正统意识形态不符的则因为无法获得社会承认且受到排挤而萎缩凋零,结果整体格局愈加走向畸形的精致和狭隘。   日本近现代的艺术探索,逐步摆脱了来自中国的艺术等级观念,开始受到欧洲思想启蒙,从等级化、封闭的旧传统,走向自由、开放的现代创作新阶段。在东亚文化圈里,日本走得比中国和朝鲜都更远,在彼时代表了东亚艺术发展的先进方向。如果日本的这种新成就在彼時能被清晰、深刻地梳理出来,那么就会对刺激中国美术浴火重生产生重大促进作用。但以原田尾山为代表的日本艺术家、学者这种对中国文化缺少批判性的推崇,并没有为促使中国学者反思中国传统美术之积弊提供精神资源,反而让那些中国美术界的保守主义者更加坚信自己的保守主义理念,为他们提供了负面的精神养料。他们与许多中国艺术同行一样,没有意识到自己处于时代交替期所负的历史使命,即没能抓住东西文化碰撞的契机,通过来自欧洲的异域视野重审中国传统艺术,并且为中国艺术在自我反省中重构而贡献力量,构建新形态的中国艺术精神。
  欧洲文艺复兴以来,其艺术探索呈现出多元化、纵深化、体系化发展的趋势,面对同样的表现问题,欧洲艺术家们有各种各样的艺术门类(油画、水彩、版画、雕塑等)和丰富多彩的表现维度(浪漫主义的、新古典主义的、印象主义的、抽象主义的等)可供选择,艺术家可以在不设限的自由氛围中创作,即便自己的创作不被当时社会认可,他仍然有自由的空间将自己“不正确”的艺术探索推向本身的极致状态,从而在艺术史上留下自己的印迹。所以欧洲艺术才能在这样百花齐放、百家争鸣的丰富性之中,成为引领全球艺术潮流的主导者,为全球艺术的发展提供精神资源和思想动力。
  而中国传统艺术长期由水墨画垄断,水墨画几乎成了中国艺术的唯一代表,而文人画又几乎成为水墨画唯一高妙的创作类型,创作之路越走越狭隘。这种等级化、一元化的思想理念和创作方法,让中国传统艺术愈加深重地陷入“水至清则无鱼”的尴尬局面。当中国艺术家还在为自己的绘画比西方更写意、更空灵而骄傲的时候,西方艺术家则饶有兴趣地把水墨画也纳入自己的创作尝试之中(比如毕加索就亲自尝试创作毕加索式的水墨画)。当中国艺术家强调自己的文人画能“运墨而五色具”的时候,西方艺术家已经发展到超越这种非此即彼思维的丰富性,既有格外强调色彩、明暗、比例等特征的具象艺术,同时也有以摒弃这些特征为荣的极简主义等流派。于是当欧洲艺术让全球艺术持续“西化”的同时,中国艺术在不断退守中已无力针对西化进行反击,针锋相对地对西方进行“东化”。而且在面对西方艺术的强势冲击时,在心里深处一直以文人画为最高等级的中国艺术家,愈加感受到了一种寡不敌众的深深不安,再由这种不安变成了过度自负的文化保守主义,不敢以“超越中西之别”的高远意识和自信心态去积极汲取西方艺术的精神养分,[曾军:《文论话语应超越“中西”之别》,《中国文艺评论》2017年第5期。]更奢谈以“对话主义”的大胸怀去参与国际艺术对话。[曾军:《关于中西文论“对话主义”研究方法的思考》,《南京社会科学》2017年第10期。]
  晚清以来中国美术面临的文化大衰退困局,其关键倒不是旧传统的范式不够精致的问题,也不是水墨画达到的成就不够高的问题,更不是“气韵生动”概念不够有美学价值的问题。恰恰相反,中国传统美术衰退之根本,就在于传统势力过于强大,审美的旧范畴过于精致,以至于窒息了从内部完成自我否定、扬弃和革新的可能。具体到艺术理念,就在于以天人合一、气韵生动等为代表的理念经过历代的不断层积,已经逐渐演变为一种封闭、排他的自我阐释体系,这种一元化的体系由于总能在自我阐释的框架内“完满”地阐释自己遇到的问题,所以它已经不需要新的内容,同时也本能地拒绝挑战新的难题,而仅仅是以不变应万变地满足于自己极其精致而僵化的思想状态。
  然而,艺术面对的是变化万千的世界,要表现的是自己面对这个世界时的刹那见永恒的触动,从而通过审美去接触超越现实局限的无限可能。在这样的海阔天空的艺术世界中,无论是水墨画还是油画,都只是诸多表现的载体之一;无论是气韵生动还是不气韵生动,是天人合一还是非天人合一,都只是诸多创作理念之一,本身不应该在作品还没创作出来之前,就已经预设出等级秩序,而应当让所有的创作手法和理念都在同一个开放、平等的平台上自由竞争,彼此之间能取长补短的就互相借鉴,不能相融的就异质共存、并行不悖。我们必须容许试错,让时间来判断,使不断涌现的作品在时代浪潮的冲刷下,筛选出能够被时代记住的代表作。彼时只有以这样开阔的理念反思和重构中国艺术的格局,才有可能让中国艺术从衰退的困局中走出来,重新焕发出新的生机,迎接新的未来。
  结语
  这次座谈会由于其内容本身的内在缺失,未能在美学史、艺术史的书写中留下痕迹,但这次座谈会涉及到的问题,如果置于思想史的层面来考察,倒是能管窥到彼时中国和日本相应的人物的心态,较为直观地看到“文化保守主义”是如何在那一批人身上具体体现出来的。时至今日,文化保守主义在中国的书画界仍然有一定市场。这是一种强调自我正确性的肯定性文化倾向,它拒绝深刻的自我反省和进行痛苦的自我批判,但能够给人以民族自豪感和内心的安全感,所以被许多在现代性冲击下陷入焦灼的人们视为精神支撑甚至精神归宿。其实刻意在艺术上不断区分中国和西方,本身就是一种文化不自信的表现,是“鸦片战争”以来中国人自卑心态的延续。试想,盛唐时期的中国文化会在中土和西域之间设限吗?
  正所谓“没有文化冲突,就没有对自身文化认识的深化,也就没有对他文化了解的深入。”[李佩环:《全球化时代的文化交往及其走向》,第133页。]然而在彼时的中国书画界,相当多的艺术家在面对中西文化传统时不是选择奋起直追,积极从西方汲取有利于我们实现现代革新的精神资源,却是投入文化保守主义的怀抱,用固守成规来“应对”文化竞争加剧的全球格局,与时代的要求背道而驰。虽然此座谈会早已被历史遗忘,但其中暴露出当时中日两国在审美意识形态方面的各自和共同的缺陷,所以站在今日的时代高度去重审其中的问题,有利于我们以更开阔和更深刻的视野研判中国传统艺术和美学,理解今日提倡推动传统文化的“创新性发展”和“创造性转化”的深刻意涵。
  前事不忘,后事之师,该座谈会对于我们当下的艺术思想史研究具有相当的借鉴意义,警醒我们在保持民族气节和展现中国风范的同时,切勿被保守主义情绪和思维所绑架,而应该以更开阔和更具批判性的心态来进行自我反思。精神文化遗产需要通过持续的批判而在新的历史条件下不断获得重生,而沉溺于“注释性阐释”的一味赞美则只会导致文化停滞,表面上是尊崇而实际上是捧杀。我们需要的是带着积极健康性质的民族主义的审美,而非狭隘排外的封闭主义的孤芳自赏。文化自信必须建立在清醒冷静的文化自省基础之上,传统美术必须打破既有陈腐的理念局限才可能在更高层次上实现浴火重生,而这也就是重新挖掘出这一座谈会且在理念转化问题上加以细致分析的价值和意义之所在。

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